Преобразуясь теми или иными декорационными элементами, занавесями, светом, она исполняла множество «ролей». Вместе с тем, она могла и сама становиться образом обобщенного места действия. Так было, к примеру, в постановке Ж. Копо «Смерть Спарты» Ж. Шленберже (1921), где Л. Жуве акцентировал монументальность объемных форм, давящую тяжесть низких сводов, глухую черноту проемов, замедленность ритмов лестничных подъемов-спусков.
В США в 1921 году архитектор Н. Бел-Геддес разработал проект духовской пер 17 стр.4 для постановки «Божественной комедии» по Данте, в котором дал свою оригинальную, отличную от аппиевской и одновременно развивающего ее, пластическую интерпретацию темы нисхождения в Ад. Он сделал обобщенным местом действия гигантский кратер, образованный круглыми террасами амфитеатра ступеней, спускавшихся сплошным потоком и казавшихся бесконечными. Если в «Орфее» Аппиа лестничные марши представали как две геометрически и ритмически четко организованные архитектурные формы, то здесь они складывались из перетекавших друг в друга разноритмичных и разнонаправленных частей: плавных, крутых, кренившихся то в одну, то в другую стороны, создававших множественность палитры пластического ритма движений человеческих фигур и масс. Будучи и здесь сотворенным волей некоего высшего, надчеловеческого разума, грандиозный ступенчатый амфитеатр, вместе с тем, как бы повторял естественно причудливый рельеф самого этого фантастического склона. А по сторонам громоздились высящиеся над амфитеатром массивы скал, каменных глыб, причудливых сталактитов. Все остальное должен был сделать сценический свет экспрессивно пульсировавший, выхватывавший те или иные пространственные зоны, создающий драматичнейшие контрасты, заливавший «огненной лавой» адскую воронку этого кратера, ввергавший во мрак трагедийной безысходности и выражавший, в то же время, надежду, спасение, умиротворение.